六　团圆之梦

元代戏剧家对包公的形象运用得那么频繁，那毕竟是祈望性的，多数包公形象并不与他们自己的情感声息相通；康进之把李逵的形象写得那样生动和鲜明，那也毕竟是幻想性的，戏剧家的切实情感与这位草莽英雄的情感形态到底还有不少距离。如前所述，最切实、最广泛地寄托元代剧作家自身情感和理想的，还是那些为争取婚姻自由而斗争、而胜利的男女青年形象。因此，团圆之梦，也就成了民族文化传统规程的一个重要组成部分。

一、《西厢记》

毫无疑问，这是中国戏剧史上最重要的爱情题材剧目之一。它对于日后的中国戏剧史乃至整个中国文化史的影响，大得难于估计。即使那部旷世杰作《红楼梦》，不也把男女主人公偷读《西厢记》作为自己的一个枢纽性情节吗？《西厢记》给《红楼梦》的影响，并不仅仅是在“《西厢记》妙词通戏语”那个回目里，不少理论家指出，真正全面地继承和发展了《西厢记》的整体精神的，正是《红楼梦》。《红楼梦》在思想内容和艺术形式上取得的成就，有不少超越《西厢记》的地方，但是，对于中国文化的影响，《西厢记》却不低于《红楼梦》。《红楼梦》对于广大人民来说也许是太高、太深了，他们深深地沉溺在它的美色中，却往往很难把握它，更难效法它。《西厢记》相比之下就显得比较简易，比较世俗化，因此对于文化艺术产生的实际影响也就比较大，比较广。《西厢记》的作者王实甫，或许还包括那位为他提供艺术基础的董解元在内，理应在中国文化史上占据突出的地位。我们在《西厢记》之后的中国文化艺术史上，可以找到多少位近似于张生的公子，近似于崔莺莺的小姐，近似于相国夫人的老夫人，近似于红娘的丫环，以及近似于《西厢记》的冲突和团圆啊。近似，在艺术上不是好事，但在民族心理的考察上，却可证明一种稳定性结构的存在。《西厢记》无疑为这一结构的开拓和凝结打下了基础。

《西厢记》的故事，展开在一个静谧、清幽的美好环境里。宋元以来，由于理学盛炽，社会上男女青年是极少有可能交往和接触的。交往和接触未必就是恋爱，但却是恋爱的基础；不允许交往和接触，也就从根本上剥夺了婚姻自由。因此，热烈企盼着婚姻自由的男女青年，首先总是以侥幸的心理期待着某些偶然来到的交往机会。主张婚姻自由的戏剧家，也总是根据现实的可能性，为自己笔下的男女主人公设计着偶然相遇的场景。人们的兴趣和视线慢慢地都集中到了一个意想不到的地方——庙堂寺院。那里香烟缭绕、钟磬声声，本来是再庄严不过的；那里是斩除了七情六欲的僧人们的世界，是虔诚的善男信女们的天地，本来是再纯净不过的，怎么竟成了私情递接的所在呢？原来，理学的盛行并未能够扫除佛教在广阔的中国社会中的深远影响，各种高位名公、闺阃千金，可以不涉足市井、抛首街衢，却不妨朝山礼佛、诵经焚香，在庙堂寺院汇集。不管是熙熙攘攘的庙会时节，还是阒寂无声的平日，在这里遇见各色人等，既合理又合法。于是，几乎成了一种历史的嘲弄：杜情绝欲的佛门，成了一见钟情的最妥当的场地。如若不在这里，那就够青年男女和描写青年男女的剧作家们费事的了：只能在战乱中相遇了，只能在“墙内秋千墙外马”的偶然一荡之间相见了，只能在梦中结合了，或者，更费一些事，只能让女主角女扮男装外出读书，传奇性地与男主角邂逅了。

王实甫把他的男女主角安放在普救寺内见面，就是选择了一种比较平静、比较自然的可能性。这种选择带来了两方面很好的审美效果：一是让正常的恋爱和婚配与禁欲主义的佛门构成一种对比，从而在反衬中弘扬了人类正当、健全的生活形态的情感形态；二是让男女主角的恋爱活动，获得一个宁静、幽雅的美好环境和氛围，让他们诗一般的情感线索在诗一般的环境氛围中延绵和展示。总之，这是一个既神秘又妥贴的特殊天地，正好让这对胆子不大也不小的恋人来进行爱情冒险。

于是，《西厢记》的男女主角在佛堂见面了。相国小姐崔莺莺扶父亲灵柩返回故里，因路途不靖，暂与母亲寓于寺中；而洛阳秀才张君瑞则是赴京应考路过，顺便到寺里来玩玩。表面上，两人都有重任在身，在佛殿相遇纯属偶然，但这一相遇不要紧，竟使两人潜藏在内心的人生重任唤醒了。崔莺莺遇见张君瑞前的心理状态是“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”，这显然不是悼父之情，而是在叹息着闺中之怨，甚至也可能是在怨愁着自己既不悉知、也不满意的包办婚约，因此，当她在丫环红娘的陪伴下一眼见到少年郎君张君瑞的时候，竟引起特殊的注意，往回走时还回顾觑看了一眼，这实在是把扶侍亡父灵柩时应有的仪态全忘记了，把一个已有婚约的封建社会的女子应有的仪态全忘记了；那个被觑的张君瑞，长久地回味着她“临去秋波那一转”，竟立即决定：“小生便不往京师去应举也罢。”总之，只一见，只一眼，两个人都把肩负的礼义、科举重任卸下了，换上了内心潜藏着的人生正当使命。谁说一见钟情式的爱情描写一定是要不得的呢？《西厢记》第一本第一折的一见钟情，正表明了当时男女青年追寻自由爱情的艰难性和急迫性。只有一线迅逝的光亮，只有一口新鲜的空气，他们就以最大的敏捷度，迫不及待地抓住。可怜，又可贵。

虽然崔莺莺原先的婚约有着地位的对应、门户的支撑、家长的允诺、社会的认可，而且时间也已够长，而她眼下的一见钟情，却根本不具备这一切，但是，王实甫要告诉人们：后者更为合理。不仅如此，王实甫还要通过自己的艺术表现，让一见钟情战胜那份沉重的婚约，让瞬间的情感递接转化成百年夫妻，让没有任何情感基础的婚约化为泡影。

这种观念，在封建社会里显然是十分大胆、很难实现的，但王实甫偏偏要实现给人们看。因此，他只能求助于奇迹般的机遇了。这个奇迹般的机遇，就是孙飞虎的降临。流氓武夫孙飞虎竟然垂涎崔莺莺的美貌而发兵包围普救寺，从而构成了极端危急的戏剧情境，解除这种危急，一时显得比恪守婚约还要重要了。于是，崔莺莺的母亲就同意了崔莺莺自己的提议，当众宣布，谁能退得贼兵，就把女儿嫁给谁。

本来，这个决定对于崔莺莺来说也是残酷的，因为她很可能因这个决定而被迫接受一个她根本无法接受的丈夫。但是，对于崔莺莺来说，这种匆忙间的自售并不比父母之命的包办婚姻更残酷。因为能够退贼兵的人，至少是有勇或是有谋的，而且他的努力也正是为崔莺莺作出的；对于崔老夫人来说，只有达到这种等级的危急，才能使她同意把原先的婚约解除。所以，孙飞虎的来围，客观上对张生、崔莺莺的结合倒是从反面起了促进作用。在《西厢记》中，“孙飞虎”这个名字，严格说来并不代表着一个戏剧人物，而是代表着一种机遇。一见钟情而终于能够走上结为夫妻的道路，孙飞虎围寺和白马将军解围这一事件起了很大的作用。正由于这个事件，张君瑞的才智和他对崔莺莺的感情受到了考验，因而使得一见钟情式的浮浅爱慕升腾为一种合理的情感联结；正由于这个事件，引逗出了崔老夫人的当众允诺，张、崔的婚事也获得了外在的合理性。总之，在一见钟情之后，王实甫迅速地推出这个事件，就干脆利落地赋予了张、崔爱情以全部合理性，不管是内在的，还是外在的，不管是实质性的，还是名义上的。这样，在以后的剧情中，全部纠葛和冲突，就成了一种合理

的意向行动与一种不合理

的意向行动的争斗了。有了这个基本前提，张、崔的私下同居，有了充分理由，红娘对老夫人的反驳，有了雄辩的力量，质言之，观众对于张、崔的终成眷属，不仅不感突兀，而且成了一种自觉的企盼、由衷的祈愿。也正为此，清代戏剧理论家李渔对于“白马解围”在《西厢记》全剧中的作用和地位给予很高的评价，甚至把它看作是全剧的主脑。李渔指出：

一部《西厢》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节，皆从此一事而生——夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即《西厢记》之主脑也。

也许，李渔对这一事件的艺术功用，评价得过高了一点，但无论如何，这是王实甫为了支持张君瑞、崔莺莺们的美好理想，也为了呼吁和召集广大观众来支持他们的美好理想而采取的强有力的艺术措施。

秋波一瞥所抽绎出来的一丝柔情，被一场突如其来的生死考验、兵燹威胁烧冶了一通，已变成了一个实在而又合理的客观存在，但是，这还不是事情的结束。虽然旧的婚约仿佛已在兵燹中烧毁，新的婚姻关系已在兵燹中出现，但是，旧的婚约有着自己深厚的社会根基，而新的婚姻关系则也有着自己的脆弱性。于是，待到事过境迁，新旧更替很可能发生新的逆转。《西厢记》就准确地表现了这种逆转危机的到来。老夫人的反悔，并非仅仅是“忘恩负义”，她恨不得以最大的物质代价来报答张君瑞的救命之恩呢！她的反悔，是由她和她所代表着的整个封建上层社会的门第等级观念决定的，具有客观必然性；面对着老夫人的反悔，崔莺莺只把怨恨藏在内心，张君瑞稍加质问即败下阵来，几欲自尽，这也不仅仅是他们两人性格上的软弱，而是客观情势使然。总之，王实甫让人们看到，在当时的社会环境里，正常的情感萌芽未必能够成长，合理的婚姻形态并必能够胜利。他既然已经充分地展示了张君瑞和崔莺莺的婚姻的合理性，那么，如果这种婚姻不能成为事实，他也已为我们提供了一个很好的悲剧。真的，《西厢记》如若以老夫人的反悔成功为归结，通过张、崔两人相爱而不能结合的故事对封建包办婚姻提出控诉，也未始不是一出不坏的戏。

但是，王实甫不满足于此，王实甫的观众不满足于此。他们有这样的生活信心和艺术信心：一定要让合理的成为现实的

，一定要在舞台上实现他们心头的爱情之梦、团圆之梦，一定要让瑰丽无比的“愿普天下有情的都成了眷属”的理想通过一个完满的艺术结构展现出来，给人世间带来一捧温暖。

要使这种艺术意图兑现，就必须在剧作中切切实实地战胜张、崔所遇到的客观阻力，以及他们自己主观方面的阻力——内在的脆弱性。在艺术领域里，艺术家的意图可以海阔天空、纵横驰骋，但要在作品中获得真正的实现，要观众心悦诚服地接受你的意图，就必须通过丰满而可信的艺术形象。王实甫在完成这一任务的过程中所创造的艺术形象便是红娘。这个丫环一方面对于张君瑞和崔莺莺的爱情形态作了一番“刮垢磨光”的工作，用她爽利的嘴“骂”掉了男女主角所背负的妨碍他们积极行动的包袱，从而使他们在情感过从上进入到了一个更明快、更主动、更自觉的阶段，最后又由红娘牵引，实行同居，在他们由爱情到婚姻的路途上迈出了不可挽回的决定性的一步；另一方面，红娘又面对面地批驳了老夫人的反悔行径，陈述利害，揭示真相，从而使正常婚姻的客观阻力受到很大的打击。后代的戏剧爱好者们总是一再地品味红娘的这些行动，尤其是王实甫所描写的红娘在闺阁之中奚落崔莺莺的矫揉造作的段落以及红娘在棍棒之下奚落老夫人言而无信的段落，几乎成了一切对中国戏剧稍有了解的人都不可能不知道的杰出艺术片断。总而言之，王实甫通过一个小小的红娘的周旋，使美好的愿望成了一种可信的艺术现实。尽管根据当时社会的客观可能性，老夫人最后还要设置一点障碍，但那已是强弩之末，成不得什么气候了，张、崔之终成眷属，已成了一种不可逆转的趋向。《西厢记》的最后，王实甫终于把他所企望的那种圆满结局献给了观众。

在中国，红娘的名字妇孺皆知。这也就是说，广大中国观众喜欢以红娘为表征的那种欢快的情感路途，那种圆满的婚姻结局。这是一种浅薄的情感满足吗？不。红娘身上，体现出了通向这一路途和这一结局的全部艰辛。“立苍苔将绣鞋儿冰透，今日个嫩皮肤倒将粗棍抽”，连她为之辛苦办事的小姐，也幺喝她“打下你个小贱人下截来”。这不仅仅是一个丫环的屈辱，而是一场惊世骇俗的爱情冒险的过程中必然要遇到的坎坷。因此，不妨说，中国观众通过《西厢记》所获得的情感满足，所接受的团圆结局，并不是廉价的、伪饰的，而是包含着足够的客观真实性。是理想的，又是真实的；是美好的，又是艰难的；既代表着健全的情感形态和婚姻形态的必然方向，又依靠着一系列可信的偶然性机遇的佑护——这才是人们真正喜爱、长久喜爱的大团圆。

这种具有充分艺术说服力的大团圆在戏剧领域的出现，在一个民族的情感历程上具有里程碑的意义。在种种情感形态被长期扭曲，特别是被宋元理学严重扭曲的情况下，只有当为数不少的人经过痛苦的历**正唾弃了丑恶、虚伪的情感形态，并对正常、健全的情感形态有了比较完整的设想、比较切实的追求之后，才可能在艺术上出现这种大团圆。正是为此，《西厢记》不仅仅是给中国戏剧史，而且也给中国思想史带来了一片瑰丽的霞光。

人们或许知道，《西厢记》的一个较早的题材渊源是唐代文人元稹所写的传奇《莺莺传》。元稹根据自己的思想情感，没有给这个爱情故事一个差强人意的结果。在元稹笔下，张生初见莺莺时爱之甚笃，也可以为之而蔑弃父母之命、媒妁之言，但不久之后他立即意识到了自己应该担负的功名利禄重任，想起历来女人误国误身的教训，便舍弃了莺莺，而莺莺也只能说“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨”。请看，张生明明伤害、背弃了莺莺，反而振振有词地把女人说成是祸身的妖孽，这是一个多么令人厌恶的封建社会的流氓式才子啊；莺莺明明被害终生，却认为是正常的事情，连恨一下都不敢，这又是一个多么可怕的环境、多么窝囊的心境啊。作者元稹虽对莺莺不无同情，但在理智上还是支持和称赞张生的。这样，他就以一种矛盾和冷漠的情感状态，写出了一个令人气闷的悲剧。女主人公的悲剧是封建的历史观念和功名思想造成的，但作者又偏偏赞成这种历史观念的功名思想，不公正地把同情交给了男主人公。这与《西厢记》把一组勇敢的叛逆者集合起来一齐向封建观念进攻的写法，形成了明显的对照。显然，元稹是在进行着并不光彩的自况自叹，而王实甫却是在为一群叛逆者、一种进步的理想大声疾呼；元稹的抒写带有个体性，而王实甫作为一个戏剧家就不能不面对广大观众。元稹所写的传奇可以流传，但他设计的那种不明不白的是非爱憎界线，那种情感和理智相抵牾的主观态度，却不可能被多数民间观众所接受。因此，在观众面前，民间艺人和民间艺术家只能根据人民的爱憎来处置这个题材了。到了王实甫的时代，人们对这个题材的态度已经强悍到了需要重新呼唤出一件全新的艺术品出来的程度。于是，《西厢记》以其实质性的内容翻了《莺莺传》的旧案，以一种崭新的思想和理想作为灵魂，出现在剧坛上。

《西厢记》所体现的元代人民在思想情感方面的正面追求，成了后代继承者们进行新的追求的思想情感基础，但后代的继承者未必承袭大团圆的结尾。新的历史条件又给中国人民的思想情感的发展历程设置了新的障碍，提出了新的课题，继承者们只能根据自己所置身的社会条件和历史条件来创作自己的艺术。明代的汤显祖和清代的曹雪芹都无不如此。明代的理学罗网收得更紧了，汤显祖在思想情感领域里与封建理学的斗争更加短兵相接了，因此他无法机械地仿效王实甫，而只能以更强烈、更飘逸、更大胆的方式来继承王实甫了。结果，有人说，“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”；有人则说，《牡丹亭》“可与实甫《西厢》交胜”。总之，汤显祖以自己的方式构成了与王实甫的继承和对比。到了清代，封建末世临近，时代的阴云压迫着艺术家们，使他们合乎必然地唱出了一支支悲凉的歌。戏剧领域里的《长生殿》和《桃花扇》，小说领域里的《红楼梦》，都是如此。但是，即使在这样的时代，在这些作品里，我们仍可看到《西厢记》的深刻影响。美好的理想之火虽然黯淡了，但未曾熄灭，无论在生离死别之间、激泪滂沱之时，都有它在隐隐闪耀。在已经不可能产生《西厢记》这样的作品的时代，人们仍在狂热地阅读着《西厢记》，上演着《西厢记》，把它作为社会、人心的养料。例如，那位放达有趣、生不逢辰的金圣叹，就对《西厢记》倾注过极大的热情，他用故意夸张的言词写道：

有人来说《西厢记》是**，此人日后定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。……

若说《西厢记》是**，此人只须扑，不必教。何也？他也只是从幼学一冬烘先生之言，一入于耳，便牢在心。他其实不曾眼见《西厢记》，扑之还是冤苦。

……

《西厢记》必须扫地读之。扫地读之者，不得存一点尘于胸中也。

《西厢记》必须焚香读之。焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通也。

《西厢记》必须对雪读之。对雪读之者，资其洁清也。

《西厢记》必须对花读之。对花读之者，助其娟丽也。

《西厢记》必须尽一日一夜之力一气读之。一气读之者，总揽其起尽也。

《西厢记》必须展半月一月之功精切读之。精切读之者，细寻其肤寸也。

谁说《西厢记》不好，金圣叹竟主张去“扑”他。以动武来解决文事，当然是在说金圣叹式的过头话。但无论如何，金圣叹对于《西厢记》的推崇之情是十分真挚的。金圣叹说这番话，离《西厢记》问世已有三百多年。一部三百多年的剧作竟能引起如此深挚的喜爱，足见其在后代人民中的巨大影响。直到现代，这个剧目还一再地被上演、被改编，而且这种热情一定还会继续下去。《西厢记》在中华民族文化心理结构中的地位，实在不可低估。

二、《望江亭》

对于生活在元代的王实甫来说，《西厢记》所采用的是一个从唐代延续下来的历史题材。为了表述自己的爱情理想，他所设计的爱情方式在中国封建时代带有较大的普遍性，并未十分显露地展现出元代的时代特征，尽管在其基本精神上也离不开戏剧家所立足的土地的滋养。那么，如果让这种美好的爱情理想更紧密地与元代的黑暗现实联系起来，又会出现什么样的情景呢？在这方面，伟大的关汉卿作出了漂亮的回答。

毫无疑问，在鬼魅横行的元代，正常的情感会受到更多的阻难，爱情的理想会面对更骇人的荆棘，因此，通向这一理想的爱情方式本身，也会变得更泼辣、更险峻。《望江亭》一剧，就是这种险峻的爱情方式的典型代表。人们看到，在那里，寺院花荫间的情感递送，已无法达到爱情理想的实现，于是，只能让它变成一场风波江上的生死搏斗。

《望江亭》的故事，带有很大的传奇性：

少妇谭记儿和书生白士中都失去了原先的配偶，经人介绍，结为夫妻。谭记儿美丽、聪明，白士中风度翩翩，两人相许白头偕老，是很美满恩爱的一对。白士中到潭州做官，谭记儿随从同往。

这件美事，被一个混世魔王杨衙内所嫉恨。此人早就听说过谭记儿的美貌，很想把她居为己有，因而就到皇帝面前诬告了白士中。糊涂的皇帝听信了杨衙内的诬告，竟颁赐给他势剑、金牌、文书，特许他全权处理此事。杨衙内立即赶往潭州。白士中听到这个消息，心烦意乱，不知所措。没想到谭记儿倒镇定自如，她请丈夫等着看，自己将如何发付杨衙内的“赖骨顽皮”，叫他“满船空载月明归”。

谭记儿打听到了杨衙内来潭州的行程。中秋节晚上，皓月当空，杨衙内的船停泊在望江亭畔，主仆几人正在喝酒赏月。谭记儿化装成一个渔妇，驾着孤舟一叶，来到望江亭边。她对正在喝酒的杨衙内说，刚刚捕到一条金色鲤鱼，特来献给相公下酒，她还可以当场把鱼切成细细的薄片。杨衙内是个酒色之徒，被这位“渔妇”光艳照人的外貌所震惊，立即神魂颠倒，拉着谭记儿一起喝酒。谭记儿假装亲热、放荡，杨衙内喜出望外，把这次到潭州去的使命都告诉了谭记儿。为了向这位天仙般的妇人卖弄，他还乘醉拿出前去处置白士中的势剑、金牌、文书。谭记儿故意装出对这一套官场事务的无知，只是劝杨衙内和他手下的人喝酒。杨衙内写出轻佻的诗词来挑逗，她也自称“略识些撇竖点划”，以更放浪的词句来应和……不久，杨衙内和手下人都喝醉了，叫也叫不醒，谭记儿如入无人之境，把刚才看到的势剑、金牌都藏在自己身上，把刚才乱写的淫诗浪词替换了朝廷文书，跨上自己的小船，乘着月色，划过波涛，飞也似地凯旋了。

杨衙内他们到第二天早晨才醒来。一看，不仅美丽的渔妇不见了，连势剑、金牌也找不到了，一摸幸好文书还在，于是就急急赶到潭州去捉拿白士中。杨衙内来到潭州公堂，面对白士中展开文书一读，人们听到的竟是淫诗浪词，他楞住了，审判者和被审判者于是就调换了过来……一个正直的巡抚了解了这一案情，严厉惩处了杨衙内，为白士中洗雪了冤屈。谭记几和白士中这对恩爱夫妻“从此无别离，百事长如愿”。

这出戏的浪漫色彩是显而易见的。从力量对比来看，一面是背靠朝廷金銮、手握无上权力、气势汹汹扑面而来，一面是被诬告陷害、既无辩驳余地、又无招架之功，似乎只能等死。白士中之所以还能存活几天，完全是因为潭州离京城路途遥远，杨衙内一时无法赶到而已。这个前来杀害白士中、抢夺谭记儿的杨衙内，并不是《西厢记》中来抢崔莺莺的不逞之徒孙飞虎，他手中既然握有最高统治者交给他的权柄，因此也就不可能再出现一个类似“白马将军”的人来及时地替白、谭夫妇解围。总之，无论从哪一方面看，白士中、谭记儿几乎失去了一切生机，即使还有一线生机，也只能靠他们自己的拚搏了。当然，如果真的出现这种殊死的拚搏，按理也应该是以丈夫白士中为主的，但这位善良的书生深知情势险恶，不敢去惹朝自己扑来的“花花太岁”。这样，一线生机就显得更脆弱了，如果不是在女主人公谭记儿身上迸发出奇迹般的智慧和力量，就一切都完了。

令人惊异的是，谭记儿身上果真迸发出了奇迹般的智慧和力量。她靠着一个民间妇女的柔弱力量，战胜了一支从京城出发的罪恶势力，她以小小一叶孤舟，击败了威势逼人的庞大官船，她以几句调弄，逆转了黑云压城的可怕形势。更令人惊异的是，她战胜得那么轻松，那么从容，在她摆出的战场里，只有清风、明月，只有静江、画亭，只有笑语、酒香。

人们为白士中捏一把汗，也为关汉卿捏一把汗。因为关汉卿要用自己的一支笔可信地把这一切扭转过来，也是一个极为险峻的任务。事实证明，关汉卿成功了。他所写出的谭记儿的行动，奇特而又合理，难于置信而又令人信服。从谭记儿这方面来看，她舍此险途已别无生路，巨大的险情逼出了巨大的勇气和智慧，为了拯救自己和丈夫，她已不可能再有任何犹豫、羞怯、畏葸的时间，她只能倾注出人生的最大能量；从她的敌人杨衙内这方面看，这个酒色之徒的这次恶行，全部发端就在于垂涎谭记儿的美貌，因此，当这种美貌本身化作一种正义力量的伪装来对付他的时候，他理所当然地被降服了。这正可谓“发之于斯，终之于斯”，自食其果。总之，在这场较量中，表面脆弱的一方积聚了自己不得不积聚的惊人力量，而表面强大的一方却攀附在一种很见不得人、因此也很虚弱的私欲之上，关汉卿出色地表现出了两方面的这种两重性，结果使他笔下出现的大幅度逆转显得合乎情理。

关汉卿能让谭记儿化险为夷，除了高明的编剧手法之外，更重要的是在观众之中唤起了对一种爱情理想的热烈憧憬。这种憧憬是那样的迷人，以至使广大接触过这一剧目的观众都心旌摇曳，可以容忍和赞许它的一切大胆的艺术措置。

谭记儿是一个戏剧人物，更是一种爱情理想的化身。由理想本身创造出来的各种奇迹，人们一般都是能够容忍的。浪漫主义之所以有较大的自由度，原因就在这里。它集理想化

与奇迹化

于一身，常常突破写实主义的习惯框范。

那么，谭记儿究竟体现了一种什么样的爱情理想呢？

首先，这种爱情理想主张：夫妻间要一心一意

，白头偕老

。谭记儿和白士中的婚姻，曾有人介绍，但并不盲目。谭记儿绝不为情欲而结婚，她已守寡三年，未曾忘却亡夫的旧情，未曾动过苟合的念头。在与白士中相识之前，她已真心诚意地提出要入空门当尼姑，她对一位老尼姑说：

怎如得您这出家儿清静，到大来一身散诞。自从俺几夫亡后，再没个相随相伴，俺也曾把世味亲尝，人情识破，怕甚么尘缘羁绊？俺如今罢扫了蛾眉，净洗了粉脸，卸下了云鬟；姑姑也，待甘心捱您这粗茶淡饭。

另一方面，她的这种念头，也并不出于“好女不嫁二夫”的封建贞节观念。她只是厌弃那种拥塞四周的虚假之情，宁肯捱受粗茶淡饭的生活。如果不讲任何道理，一味固守“不嫁二夫”的信条，那就与那种仅仅满足情欲的婚姻走了两个极端，两者同样都是盲目的。谭记儿不是这样，她既不随便也不固执，而是以一种健康、合理的情感标准作为自己再嫁的前提。她在结识了白士中之后，曾当着白士中的面向撮合其事的媒人老尼姑提出了这种情感标准：

你着他休忘了容易间，则这十字莫放闲，岂不闻；“芳槿无终日，贞松耐岁寒”。姑姑也，非是我要拿班，只怕他将咱轻慢；我、我、我，撺断的上了竿，你、你、你，掇梯儿着眼看。他、他、他，把凤求凰暗里弹，我、我、我，背王孙去不还；只愿他肯、肯、肯做一心人，不转关，我和他，守、守、守，白头吟，非浪侃。

这是在中国封建社会里非常难得的一份合理的婚姻宣言。戏剧家特意运用了顿挫的语言手法来表现女主人公的羞怯和强调，而在“你、你、我、我、他、他”中，中心意思却十分明确。“芳槿无终日”，这是爱情领域里最容易发生、也最需要提防的现象；“贞松耐岁寒”，这是爱情领域里最不容易获得、却又最可宝贵的品格。这种宝贵品格的主要标志就是两方面都“肯做一心人，不转关”，直至白头偕老。应该说，在一夫一妻制的婚姻方式下，这种情感标准是很可肯定的，不管在中国的范围内，还是在世界的范围内。

其次，谭记儿所体现的婚姻理想主张是：有着坚实的情感基础的婚姻不应受到侵犯

。随时随地准备为捍卫美满的夫妻关系而斗争，是夫妻们的神圣职责。谭记儿刚刚获得凶讯便毅然投入战斗，就是在履行这种职责。在这里，别无其它选择，也毫无犹豫的余地，身处污浊之世，面对遍地蛇蝎，只能靠斗争来维护纯洁的情感和美满的婚姻。关汉卿所设置的戏剧情境告诉我们，只是在婚前确定合理的情感原则，婚后能各自遵守、互相敬重，还远不能保证白头偕老。只有既调节内部关系，又抵御外来侵袭，才能使“终成眷属”的男女青年走完人生的情感长途。从这个意义上说，《西厢记

》以满意的结合为终点，而

《望江亭

》则以满意的结合为起点

。崔莺莺月下花荫的行径与谭记儿月下江上的行程可以连贯起来，组合起一条在黑暗世界中实现美满婚姻的艰辛长途。

因为捍卫美满婚姻有着毋庸置疑的理由，所以也就应该相应地表现出迅捷的决断力。为此，关汉卿让谭记儿在自身行动系列上出现了一些鲜明的对比。她在考虑要不要与白士中结合时是十分慎重、甚至颇为犹豫的；他在猜测白士中为什么收到一封家书之后忧心忡忡时是疑虑重重、甚至想入非非的，但当她一旦知道原来是杨衙内要来破坏他们的家庭，她却立即爽然回答：“原来为这般！相公，你怕他做什么？”这种无畏和迅捷的反应，十分形象地表现了关汉卿所赞赏、广大观众所欢迎的一种情感节律。该慎重处则慎重之，该果敢处则果敢之。谭记儿犹豫、思虑的处所，都是为她和白士中的婚姻定质定性的时刻，而当这种婚姻的性质已定，她当然就要毫不退怯地来进行卫护了，哪怕面临着最大的危难。

第三，谭记儿所体现的婚姻理想还主张：结合的男女双方应该平等

，扭转

“男尊女卑

”的邪风恶习

。在谭记儿、白士中结合的过程中，关汉卿处处让谭记儿处于优势。尽管谭记儿是个三年未嫁、几欲出家的寡妇，白士中是一个正在赴官的得意书生，但在他们相识之初，痴心追求的是白士中，慎重考虑的是谭记儿；尽管谭记儿是一个无权无势的弱质女子，白士中是一个社会游历比她广得多的男子，但当他们面临危难时，出主意、下决心并亲自出马解除危难的不是白士中，而是谭记儿。这种设计本身，就是对“男尊女卑”思想的一种有力抨击。在中国封建社会里，这种设计带有明显的理想化色彩，但是又有着深广的现实基础。即便是在当时的万千民间家庭中，撑持家庭门楣、执掌情感枢纽的也往往是妇女，无数艰难的处境，无数生活的重负，都由她们应付着，只不过那些道学家们不予承认罢了。关汉卿以奇肆的笔触为妇女在家庭中的地位作了新的、合乎事实的认定。在关汉卿笔下，谭、白的家庭固然以男女平等的诺约为前提，却又以女方为重心，而且这个重心还呈现出进一步加强的趋势，即在剧情故事结束后的家庭生活中，谭记儿的地位必将进一步升高。这种明确的构想，对于封建道学家们所宣扬的家庭伦理秩序简直带有论辩的性质。

从以上几个方面可以看出，《望江亭》用艺术的方法展现了一种相当完整的爱情观念和家庭观念。关汉卿能把它写出来，观众能接受它，证明这种观念在元代已不是一种稀世奇论，而是已经具备一定的社会基础。这是一种民间的伦理学，健康、粗犷、充满生气，封建道学在它面前，显得苍白、干瘦、陈腐不堪。关汉卿和他的观众们无权无势，既无法在上层领域与道学家们面对面地对峙，也无力刊行系统的传播新鲜观念的著述，他们只能靠鲜明的形象、完满的团圆、纵声的大笑，来表现自己在观念上的胜利，来宣告自己在社会上的坚实存在。

此后，人们在研究封建社会里中国人民的爱情观念和家庭观念时都不应忘记谭记儿的形象，不应忘记这位美丽的少妇为了卫护自己第二次获得的爱情和家庭所采取的冒险行动，不应忘记她“一撒网，一蓑衣，一箬笠”，披星戴月的夜半行程。

三、《救风尘》

谭记儿和白士中所遇到的磨难还不是最可怕的。在社会地位比他们这对夫妻更低、而斗争勇气和谋略又不及谭记儿的人们中间，爱情理想受到了更严重的考验。《救风尘》告诉我们，即便在把人类尊严和情感糟塌得不成样子的卑污之地，爱情理想的火光也没有熄灭，为爱情理想所作的斗争也未曾停止。关汉卿以非凡的艺术魄力，把他所憧憬的人类正常情感的旗幡，插在汴梁妓院之中。

这又是一个饶有兴味的喜剧故事：

妓女宋引章一心想跳出火坑，找一个合意的郎君。后来遇到了一个止京赶考的书生安秀实，两下有情，挽请另一位妓女赵盼儿作媒人，订下了婚约，准备等安秀实应考回来后完婚。

然而，不久之后，宋引章却受到了一个有钱有势的嫖客周舍的笼络。周舍既舍得花钱，又甜言蜜语，讨得了妓院鸨母的欢心，也引起了宋引章的好感。他千方百计地诱娶宋引章，这位单纯柔弱、又有点虚荣享乐思想的姑娘竟然同意了。赵盼儿前去劝说，要宋引章不要忘了安秀实、不要被周舍所迷惑，但未能奏效。

周舍霸占宋引章之后，很快就玩腻了，不仅继续在外寻花问柳，而且还对宋引章百般虐待。宋引章满脸愁苦、满身伤痕，十分后悔。在走投无路的困厄之中，她捎信希望赵盼儿能来救助。赵盼儿一得到消息，又气又恨，决心设置一个圈套让周舍上当，把宋引章救出来。她深知周舍是一个喜新厌旧的酒色之徒，就花了点功夫把自己打扮了一番，迳直去找周舍。

周舍一见这个光艳耀眼的美人原来就是阻止过他与宋引章结婚的人，心里好不自在。但赵盼儿却告诉周舍，她早就看上了他，没想到他竟娶了宋引章，所以她当初要反对。周舍一听，喜不自禁，立即要娶赵盼儿。赵盼儿要他先休了宋引章再说，周舍犹豫了一阵也就同意了，写下了休书，解除了他与宋引章的婚约。

宋引章获得了自由。周舍当然也找不到赵盼儿了。他到官府告赵盼儿拐走他的妻子，赵盼儿和宋引章出示了他刚写下的休书；而正在这时书生安秀实又来告发周舍抢夺他的妻室。太守弄清了事情的原委，惩罚了周舍，把宋引章仍然判归安秀实为妻。

与《望江亭》不同，这出戏不仅写了实现美满的爱情理想所必然要遇到的客观阻力，而且还写了实现这种理想的过程中经常要出现的主观障碍。谭记儿只要斗倒杨衙内就可以了，而宋引章却还要以痛苦的代价清除掉自身那些妨碍自己获得幸福的污浊。这样，作为主角的赵盼儿，不仅是从周舍手中救出了宋引章，而且也是从宋引章自己的手中救出了宋引章。不妨说，赵盼儿是从两个方面，在两条战线上捍卫了她心目中的爱情理想。关汉卿也是在双重意义上，构造了他的团圆之梦。

《救风尘》这出戏有着一个前提性的观念，那就是：一切沦于烟花的妓女，也都有着自己美好的爱情之梦、婚姻之梦。用剧中的话来说，这些“俏女娘”无一不在“觅前程”。关汉卿的笔，即使写龌龊之地也不是消极地呈现龌龊，在《救风尘》中，我们竟然不断地看到这些卖笑女子在认真地讨论着婚姻问题！这种讨论是那样的实际和严肃，不使人觉得是一种毫无希望的痴心妄想，只使人感到是一种难能可贵的执着追求。在这种讨论中，赵盼儿的思考是有代表性的。她时时叹息着自己的婚姻前程：“我想这门衣饭，几时是了也呵”；但真的要选择可意的郎君，却是十分不易。小而言之，选择的标准难于确定：

姻缘簿金凭我共你，谁不待拣个称意的？他每都拣来拣去百千回，待嫁一个老实的，又怕尽世儿难成对；待嫁一个聪俊的，又怕半路里轻抛弃。

大而言之，整个社会对于妓女们的婚姻设置了重重障碍：

咱这几年来待嫁人心事有，听的道谁揭债，谁买休。他每待强巴劫深宅大院，怎知道摧折了舞榭歌楼？一个个眼张狂似漏了网的游鱼，一个个嘴卢都似跌了弹的斑鸠。御园中可不道是栽路柳，好人家怎容这等娼优。他每初时间有些实意，临老也没回头。

那一个不因循成就，那一个不顷刻前程，那一个不等闲间罢手。他们一做一个水上浮沤。和爷娘结下不厮见的冤仇，恰便似日月参辰和卯酉。正中那男儿机彀。他使那千般贞烈，万种恩情，到如今一笔都勾。

正是这可怕的现实，决定了妓女的婚姻很难美满。但是赵盼儿们绝不自暴自弃，她们一定要在这重重艰难中来实现美好的理想，争取圆满的结局。所以，清醒的赵盼儿一方面在叹息“这门衣饭，几时是了也呵”；另一方面又在叹息“端的姻缘事非同容易也呵”。她要在一条窄小的夹缝中走完通向理想的道路。既不放弃追求，也不忽视这种追求的艰难性。

浓黑中的蜡炬，污秽中的珍珠，总是显得格外明亮。关汉卿就是通过这种让背景和精神本体造成巨大反差

的对比手法，强烈地表现出了下层人民对于正常的婚姻生活的灼热憧憬。

这种正常的婚姻生活应该包括哪些内容呢？《救风尘》展现了如下两个方面：

首先，正常的婚姻生活与淫滥之风势不两立

。《救风尘》以妓女如何从良作为主旨，因此也就从侧面否定了娼妓制度。赵盼儿对周舍的批斥，主要是“你一心淫滥无是处”，“淫乱心情歹，凶顽胆气粗”。谁说妓女一定是淫荡的呢？关汉卿塑造出了由衷地厌恶淫乱的妓女形象。在讨论择夫的标准时，赵盼儿告诫宋引章：甜言蜜语的嫖客是不能选作丈夫的。这就表明了她的婚姻理想与她目前所处的卑污环境绝对没有调和的余地。乍一看，妓女想从良，不少嫖客也想在妓女之中选择妻妾，两方面应该是容易“正中下怀”的吧？然而从赵盼儿对宋引章的告诫中可以看出，一切有头脑的妓女的从良愿望，与嫖客们的择妻愿望是十分抵牾的。这两种愿望根植在两种完全不同、甚至可以说是彻底对立的社会观念和婚姻观念之上。剧中的周舍，不是一个一般的淫滥嫖客，而是一个试图用婚姻方式把淫滥生活固定下来的“丈夫”。因而他与其说是一种嫖客的典型

，还不如说是一种淫滥婚姻的典型

。用婚姻方式使淫滥生活法定化，当然要比一般的淫滥生活更为可怕。但这种法定方式却是当时的社会秩序所许可和赞同的。因此，周舍这一形象的重要功用，在于以一种反面而又正统

的婚姻观念，来反衬一种正面而又非正统

的婚姻观念。无疑，关汉卿及其观众是赞成后者的。在他们看来，赵盼儿们的婚姻观念，比那些能够基本容忍周舍之辈行径的道学家们的婚姻观念，更为道德、更为高尚、更为干净。

其次，正常的婚姻生活以

“可意

”、“相知

”为基础

。赵盼儿这样唱道：

我想这姻缘匹配，少一时一刻强难为。如何可意

？怎得相知

？怕不便脚搭着脑杓成事早，怎知他手拍着胸脯悔后迟！寻前程，觅下稍，恰便是黑海也似难寻觅。

以“可意”、“相知”作为择夫标准，这就构成了一种相当合理

的婚姻原则的核心

。赵盼儿提出的嫖客做不了丈夫的主张，还是比较外在的，是一种带有对娼妓制度的抗议的气话；事实上，她真正刻意追求的倒是内在精神的沟通。安秀实严格说来也是一个嫖客，但他文章满腹、为人老实，对宋引章的态度也比较专一，这就比较“可意”，也容易“相知”了，赵盼儿愿意替他与宋引章做媒。千万不要以为，只是由于安秀实和宋引章的婚约在前，赵盼儿才要竭力保护。如果宋引章与周舍订立婚约在前，与安秀实结识在后，赵盼儿也会努力促成宋、安结合的。从法律的角度看，在赵盼儿前去“救风尘”之前，宋引章与周舍的婚约要比宋引章与安秀实的婚约更为有效，因为宋、周也是“两厢情愿”，而且已构成了结合的事实，而这种结合也自然地否定了宋、安的婚约。但是，赵盼儿偏偏要否定一个有效的婚约，而去复活一个业已失效的婚约。原因就在于，那个业已失效的婚约更接近于“可意”和“相知”的原则，而那个有效的婚约则不然。合法的婚姻未必合理，合理的婚姻未必合法。赵盼儿的全部工作，就在于使合理和合法取得一致。她的对手周舍，正在合法的幌子下妄图长期维持不合理的婚姻，她的姐妹宋引章，正在合法的婚约的威慑下战栗。因此，她要赚取一纸休书

，使不合理的婚姻失去法律依据

，她又要撺掇安秀实去告状

，使合理的婚约重新变得合法

。

《救风尘》还十分具体地展现了宋引章和周舍之间的不合理婚姻，从而构成了对“可意”、“相知”原则的反衬。宋引章和周舍之所以能结合，是由于两方面都抱有谬误的婚姻原则。自称“酒肉场中三十载，花星整照二十年”的周舍为什么要娶美丽的宋引章，原因自不待言；至于宋引章为什么竟也看中了周舍而宁愿毁弃与安秀实的婚约，则很值得注意。她第一是看中周舍的财产和衣饰，觉得安秀实太穷，说什么“我嫁了安秀才呵，一对儿好打莲花落”，只能做叫化子要饭了；第二是看中周舍的虚情假意，因为周舍能在夏天为她打扇，冬天为她暖被，还能时时为她张罗衣服钗环。这两个方面，说来说去，都是外在的表象，因此完全不能保证他们婚姻的幸福。赵盼儿早就预料：“你道这子弟情肠甜似蜜，但娶到他家里，多无半载周年相弃掷，早努牙突嘴，拳椎脚踢，打的你哭啼啼”。事实完全证明了赵盼儿的预料，也证明了“可意”、“相知”原则对于一个家庭来说是多么不可缺少，而追求外在的虚饰标准又是多么有害。

由于宋引章没有把内心的沟通作为择夫的标准，因而很快就吃到了畸形婚姻的苦果。她得到的，不仅是肉体上的摧残，而且还有精神上的扭曲。周舍妄图用棍棒和诽谤，按自己的需要把她搓捏。请看，周舍是这样介绍自己的妻子的：

我为娶这妇人呵，整整磨了半截舌头，才成得事。如今着这妇人上了轿，我骑了马，离了汴京，来到郑州。让他轿子在头里走，怕那一般的舍人说：“周舍娶了宋引章。”被人笑话。则见那轿子一晃一晃的，我向前打那抬轿的小厮，道：“你这等欺我！”举起鞭子就打。问他道：“你走便走，晃怎么？”那小厮道：“不干我事，奶奶在里边，不知做什么。”我揭起轿帘一看，则见他精赤条条的，在里面打筋斗。来到家中，我说：“你套一床被我盖。”我到房里，只见被子倒高似床。我便叫：“那妇人在哪里？”则听的被子里答应道：“周舍，我在被子里面哩。”我道：“在被子里面做甚么？”他道：“我套绵子，把我翻在里头了”。我拿起棍来，恰待要打，他道：“周舍，打我不打紧，休打了隔壁王婆婆。”我道：“好也，把邻舍都翻在被里面！”

这段介绍，不能看成是一般的插科打诨。关汉卿在这里又显出了他的天才：不须别人评判，观众从周舍自己的话语里就能立即知道他在说谎、在诋毁、在诽谤；周舍在控诉宋引章，但观众却立即从这种控诉中感受到了周舍的无耻和宋引章的可怜；这段话几乎是一段令人捧腹的笑话，但当人们联想到宋引章是如何背弃安秀实的婚约、母亲的阻止、赵盼儿的劝说，满腔真忱地投向周舍的怀抱的，就不免要替这位痴心的姑娘难过，就不免要在笑声中加添些许辛酸。总之，人们看到，由于宋引章择夫标准的偏差，从她一上轿开始，就走上了通向极度痛苦的路程。宋引章的性格和道路都是悲剧性的，因此，当她出现在喜剧中的时候只能充当配角，来反衬赵盼儿正确的婚姻观念。

关汉卿把《救风尘》写成喜剧，正是要正面张扬一种在他看来是正确合理的婚姻观念和婚姻生活，这就比一般仅止于“不幸结局”的爱情悲剧有进一步的积极意义了。关汉卿让赵盼儿成为胜利者，也就使得他所推崇的那种婚姻观念获得了有说服力的艺术呈现。这种呈现在元代的现实生活中无疑也是理想化的，但正因为如此，它又能对现实生活起到启迪作用。不错，赵盼儿是有着鲜明而完整的个体性格的艺术典型，绝不仅仅是一种观念的化身；但是，任何性格都会有其独特的社会规定性，仅仅抽绎出“泼辣”、“机敏”、“正直”等性格特征，完全不能概括赵盼儿的形象，也无法把她与其他形象区别开来。她是一个溶铸了特定社会观念、特别是婚姻观念的完整性格。在她的身上，人们理应看到比一般的性格特征更多的思想内涵，或者说，看到和性格特征互相包容的社会意蕴。

无论是《望江亭》还是《救风尘》，都用浪漫主义的手法把理想化的爱情观念和爱情结局赐加于人间，赐加于人间污浊的所在。但是，对于元代其他某些剧作家来说，他们不愿、或无力把自己的爱情理想与黑暗的现实环境直接联系起来进行表现，因而就编写出了一些神话、传说题材的爱情剧目，以求挽得森远的仙水，来洗涤人间的污浊，来清亮人们的心灵。《柳毅传书

》和《张生煮海

》就是两出有代表性的神话爱情剧。这两出戏，都写了人与龙女相爱的故事，当然是幻想的，但都很美好。它们也表现了爱情路途上的种种险阻，甚至出现了翻江倒海、焰腾波沸的景象，十分惊心动魄，但最后都以喜剧性的大团圆结束。这就以特殊的强度，展现了元代人民对美好爱情的热烈追求。

在《柳毅传书》中，书生柳毅初遇龙女时，龙女正陷身在一种极其不幸的婚姻生活中：她的丈夫垂青于婢女，丈夫的父亲却对她进行贬罚。柳毅路见不平，就答应了龙女的请求，千里迢迢给龙女的父亲洞庭君送信，让这位父亲了解女儿的处境，前来搭救。待到柳毅办了这些事，龙女也从不幸的遭遇中挣脱出来之后，他们俩很自然地产生了爱情。但对柳毅来说，这种爱情又与他侍养老母的使命有矛盾，只好放弃了爱情，回到了母亲身边。这似乎又要构成悲剧了，然而神话毕竟有自己特殊的本事，龙女一家竟施行法术，让龙女暂时变作一个民女，挽请媒人与柳毅结婚，待到真相大白，自然皆大欢喜。这出戏，虽然神奇诡谲，却包含在浓厚的人间气息。首先，它围绕着龙女的两次婚姻，对两种婚姻形态作了明显的对比，否定了那种门当户对（第一次婚姻是“龙的家族”的结亲）、但互不相知的婚姻，肯定了那种虽处两个天地、却经受过风波考验的结合；其次，它还力图把美满的婚姻与其他家庭伦理义务结合起来，使母子关系的老家庭与夫妻关系的新家庭建立一种和谐的关系，显而易见，这是立足于中国封建社会的伦理关系土壤上所作出的一种追求。再大胆的爱情理想，也不能全然脱离滋养这种理想的土壤，《柳毅传书》就是一个例证。

《张生煮海》的情节要比《柳毅传书》简单。在这出戏里，龙女的情人是青年勇士张羽，他月夜抚琴，引起龙女的爱恋，两下定下了婚事。但是，处于热恋中的张羽终于得知，龙女乃是龙宫之女，她的父亲东海龙王十分狠恶，他们的婚事不可能成功。面对这一残酷的事实，张羽还不愿退却，他深信他与龙女是互相中意的，很有缘分，因此他求得仙人的指点，决心把东海煮沸、煮干，逼得龙王不得不同意他与龙女的婚事。最后，张羽果然如愿以偿。这出戏的惊人之笔、动人之力，无疑在于煮海一节。只要遇到一个真正中意的人，就要尽心相求；只要订下了两下合意的婚约，就要拚死实现。即便需要把浩渺的东海煮干，也在所不辞。这种决心和气魄，是令人感动的。诚然，夸张得近乎荒诞，但正是在这种夸张和荒诞中散发出一种巨大的情感能量，使人领悟到：在封建社会里，两下中意的婚配是何等难得，而这种婚配在人民群众心目中的价值是何等昂贵。《张生煮海》与其说是为人们展现出了一个热气腾腾、激波翻滚的神话天地，还不如说是为人们展现出了一个热气腾腾、激波翻滚的情感天地。它所提供的喜剧性团圆，包含着悲壮的追求、不计成败的拚搏，因此，它所构造成功的，是一个很有情感力度的团圆之梦。

应该深深地赞美元代的剧作家们。他们在中国戏剧繁荣之初，把人类生活中最重要的理想之一——有关爱情和婚姻的理想，作了如此丰富、如此瑰丽的表现！西厢月色，夜半江风，洞庭碧波，东海狂澜，都可挽来作为爱情理想的陪衬；书生痴情，丫环热忱，烟花啼泪，龙女怨愁，都可唤来一起铺就通向爱情理想的道路。可以说，即使仅止于元代，这个理想，这条道路，也已经被戏剧家们点装得无比绚丽了。

谁能说，这比之于封建道学家们写下的大量有关家庭伦理的著述，有半点寒伧之感呢？谁能说，这不能展现古代中国人民精神世界的重要一角呢？

梦，包括团圆之梦在内的一切美好的梦，以其富有魅力的温煦，伴随着中国人民度过了无数黑暗而寒冷的岁月。从元代以后，广大中国人民已无法离开戏剧这种似真似假的艺术梦境了。