一　热闹的世界

中国封建制度的建立，中央集权的封建国家的产生，首先不是使戏剧美产生实质性的重大飞跃，而是改变了它存在的环境。

原始歌舞、祭祀礼仪、巫觋扮演、优的活动，这一些，本来都分散在各个部落、氏族中，各行其是。等到新兴的封建主在战马上夺得江山，在血火中统一国家之后，辽阔的天地使文化艺术产生了自然的交流和汇融。于是，艺术世界也就出现了空前的热闹。

从奴隶制社会跃腾到封建社会，是人类社会实践的一次大挺进，它不能不在美的领域里留下洪亮的回声。但是，秦朝太短促了，秦朝统治者对于人民的追逼勒索太苛刻了，他们没有、也来不及采取一系列积极措施来促进新兴艺术的发展。他们只是为了替自己和自己的邦国助威，主持了一系列政治的、礼仪的、也是艺术的筑造工程和雕刻项目。然而，这是一些什么样的杰作啊，它们的气象中裹卷着多少时代的风云！雄伟的长城，遒劲的泰山石刻，浩荡的兵马俑，庞大的阿房宫……诚然，当年的艺术创造者们是极其悲苦的，但从这些项目本身却可以看出，它们只能是经历了一次重大的时代跃腾之后的产物，只能是一个新兴阶级的美学观念的实迹。从这些美的实迹中，人们不难领略一种足以延续千余年的制度和精神在方生之时的宏大气魄。从某种意义上可以说，长城，已在美学风貌上预示着中国封建制度的长久性。

宏伟、疲倦、匆忙、残忍的秦朝结束自己的生命之后，汉代，才定下心来，缓过气来，酣畅地舒展出封建制度的内在生命力。作为这种生命力的对应物，美的实迹也不再仅仅留存在无声无息的石块泥胎上，而是成了一种欢快活泼、丰富浓烈的社会存在。统治者也开始采取积极的措施，例如汉统治者对于乐府的重视和支持，就对民间艺术的搜集、整理起到了促进作用。

“百戏杂陈”，这一说法，很生动地概括了汉代艺术世界的热闹景象；这种景象，也很集中地体现了人类在跨越了一个重要历史阶段之后所产生的松快感。

“百戏”之“戏”，意义宽泛得很。凡是在当时能引起人们审美愉悦的动态技艺表演，大多包括在内。音乐、演唱、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演片段……交相呈现，熙熙攘攘。

这一系列动态的技艺表演，无所不包，欢快狂放，很容易使人联想起同时出现在艺术领域里的汉赋，洋洋洒洒，浪漫不羁；还可联想起汉帛画和汉石刻，人神同处，古今荟萃……如果说，汉代艺术以丰富的包容和浪漫的激情为整体美学风貌，那末，热闹的百戏，正是这种风貌的直观体现和动态体现。百戏，比兄弟艺术更生动地体现了一个民族在特定时代的蓬勃生命力。

百戏的各种项目，有时是轮番表演、缀联汇集；有时也会融而为一，构成一个有机的艺术整体。张衡《西京赋》中对于一个叫做“总会仙倡”的演出节目的著名描述，就使我们依稀看到了一个很有一点气魄的表演场景：

华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而逶蛇；洪厓立而指挥，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞；初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。霹雳激而增响，磅磕象乎天威。

这场演出以仙山为背景，艺术家们布置的仙山，有巍峨的危岳，有起伏的冈峦，处处都是神奇的草木，挂满了鲜红的果实。在这样一个环境之中，演员们跳起了摹拟豹、罴的舞蹈；扮演白虎、苍龙的演员用不同的乐器在吹打奏乐；扮演娥皇、女英的演员端坐着唱起了歌，歌声清畅而婉啭；古乐人洪厓站着指挥，他所穿的羽毛服装是那样美丽。一曲将要结束的时候，演出场景又发生了变化：乌云翻卷，雪花飞舞，越下越大；雷声隆隆，越来越响，这是艺术家们转动石块造成的效果……

这与其说是一场演出，不如说是欢庆人类征服客观世界的一个盛典。你看，曾对原始人造成巨大威胁的豹罴凶禽、雷电雨雪，到了汉代，已成为一种纯然观赏性的美学对象；曾经是令人崇拜的图腾符号如白虎、苍龙等，也已下降为美的苑囿中的普通成员；曾经是介乎人神之间、出没于传说与历史之中的瑰丽形象如娥皇、女英、洪厓等，也都跻身于供现实的人享受、观赏的场景之内，已经没有凌驾于世人之上的凛然感和崇高感。因此，我们不妨说，张衡所描绘的“总会仙倡”的演出场景，是中华民族稳步跨入文明社会之后所焕发的自身力量的对象化，是不断宏阔的人的精神和人的生活的生动写照。

从戏剧史料学的角度来看，张衡的描写未必准确，因为他是在写允许虚构、夸张的赋；但是，由于赋本身也与百戏一样，是汉代美学精神的必然产物，因而他只是对百戏的演出状态作了同向强化，而不是异向夸饰。张衡本人也生活在汉代，是一位中国科学发展史上罕见的全才。他创制了世界上最早的浑天仪和地动仪，精通天文历算，令人惊叹地论述过宇宙的无限性，考察过月食的原因。张衡一身，集中体现了中华民族行进到汉代之后对客观世界的把握程度，因此，由他来描述百戏演出情况，更直捷地接通了美学形态与人类社会实践的关系。张衡的激情文采，超越了、或者说弥补了汉代百戏演出的实际情状，但却使人们更完整地看到了汉代人的美学理想和艺术追求。让我们扩展视野，把汉代百戏、汉赋、汉画，与浑天仪、地动仪、《九章算术》联系在一起考虑吧。可以说，汉代百戏中人们对于客观世界的亲和、热络关系，最适合地产生于创制了浑天仪、地动仪的时代；而对这种关系最敏感、最急于歌颂的，理应首先是站在社会实践最前列的张衡们。

就在汉代热气腾腾、融汇贯通的百戏演出中，我们可以找到戏剧美存身的新地位、新形态。

在琳琅满目的“百戏”中，包含戏剧美的因素较多的，是角抵戏。角抵戏原是一种竞技表演项目，可能始源于早年祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”：

秦汉间说蚩尤耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向，今冀州有乐名“蚩尤戏”，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造“角抵戏”，盖其遗制也。

这种角抵戏在广场上演出，实际上武术比赛的成分更多一些。角抵双方以特定的装束、架势相扑相竞，旁立裁判人员决其高下。到了汉代，角抵戏从内容到形式都发生了显著的变化，产生了《东海黄公》这样的以拟态扮演来表现简单情节的节目。情节是这样的：东海地方一个姓黄的老头，年轻时很有法术，能够对付毒蛇猛兽。待到年老力衰，加之饮酒过度，法术失灵。后来有一头白虎出现在东海，黄老头前去制伏，但他哪里还有什么办法对付，终于被老虎弄死了。《西京杂记》对这个表演节目记述得比较详细：

有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。

这个节目，张衡在《西京赋》里也有记述，他说得比较概括：

东海黄公，赤刀粤祝；冀厌白虎，卒不能救；挟邪作蛊，于是不售。

看来，《东海黄公》在演出时也是以武术竞技为重要内容的，一个演员扮法术失灵的黄公，一个演员扮老虎，扑斗上好几个回合。但是这种扑斗，已不是两个演员力量技巧的真正比试。因为比试的路途和结果早就预定好了的：老虎终究要将衰老疲弱、饮酒过度、法术失灵的黄公杀害。这样的角抵，当然是用不着裁判人员的了。

显而易见，与一般的竞技性角抵相比，这里出现了假定性

。这是戏剧美演进的又一个重要信息。

巫觋的拟态表演也有某种假定性，但那是一种不自由、不自觉的假定性。当人类还匍匐在鬼神们的威胁和恩惠之下的时候，装神弄鬼只能是一种真诚而又盲目的假设性活动。在那里，人们受着巫觋法术的裁判，尽管它是人为假设的。到了《东海黄公》，情况倒了过来：巫觋法术受着人们的裁判。西门豹对巫觋的裁判采取的是实际惩治的方式，而汉代民间艺术家对巫觋的裁判采取的是艺术假定性的方式：设置法术失灵的情节线索。不难看出，这种艺术假定性，是一种自由的假定性

。《东海黄公》的表演与巫觋的拟态表演的区别，正在这里。

“总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的自由假定性

，因此只是在演出场面上接近戏剧，而没有在实质性的内容上趋向戏剧。

由于上述种种原因，《东海黄公》的演出在中国戏剧文化的发达史上，具有空前的、界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的情节线进行；是扮演，却不再有任何巫觋式的自欺欺人的盲目成分。于是，这里有了一种建筑在自由基础上的设定，或者说，有了一种被设定的自由。戏剧美在这里产生了一次关键性的升腾。

由此可知，仅仅从词源学上考定戏剧与角抵争斗的关系，进而说明戏剧的本质，或者仅仅以扮演来概括戏剧的奥秘，都是有偏颇的了，即使与遥远的汉代的史实相印证也是如此。

把《东海黄公》说成是一个正规的戏剧剧目，显然还失之急躁，但无可否认，它是一级重要的阶梯。张衡在《西京赋》中为黄公写下的“挟邪作盅，于是不售”这一判词，正反映了当时我们民族的先驱者们对巫觋法术的部分唾弃。就在唾弃过程中，人们想到要扮演一下扮演者

，用轻松的方式揶揄一下一度颇为庄严的法术。这并非仅仅是在讥刺黄公，而是人们对自己过去的一种反思和回顾，一种告别式的自我观照。这种自我观照，可以比其它方式更明晰地显示出人类前进的步伐。因此，可以说，戏剧美的这次升腾，仍然发生在人类一次历史性的腾跳之后。

堂吉诃德是以自己的失败来反衬历史的进程的，他的全部戏剧性的根源也在这里；东海黄公，是局部意义上的堂吉诃德。

出现在观众眼前的东海黄公，究竟是一个被讥刺的滑稽

对象，还是一个正面的悲剧

形象？从《西京杂记》的记述中去体味，很难断然论定。就其主要方面来说，大致是一个被讥刺的对象，但讥刺得很有限度，并未使黄公堕于滑稽。你看，他当年确实也是能制伏老虎的，形象也颇为俊丽壮观，现在的失败，只是由于年老力衰，饮酒过度。在这里，艺术家对黄公并不太无情，黄公也并不“出丑”到滑稽的地步。那么，是否就构成了悲剧性呢？那倒也不。黄公之死，并不给人以一种感奋的悲剧力量。人们冷静地表现了他的死，观赏着他的死，他们以黄公的失败来表达自己对巫觋法术的怀疑，至少深信它也会有失灵的时候。这里并未包含太多的悲剧性。由此可见，《东海黄公》的创作者与观众，在审美情感上陷入了一种时代性的迷惘。他们一时无法明豁地来处置自己的情感形态，他们在总体上已走到了黄公的前面，超越了黄公，但又不能完全超脱地来审视黄公，因为黄公还代表着他们刚刚告别、正在告别、或尚未告别的一段历史，一种信念。鉴于这样的背景，汉代人民在对《东海黄公》这一演出节目的美学范畴的选择和审度上，还不能十分确定，更不能十分浓烈。诚然，这里已有戏剧美的不小的成色，但当人们一时还无法确定究竟对之悲悼还是嬉笑的时候，这种戏剧美离成熟还有较大的距离。戏剧美成熟之际，大多显现出喜怒哀乐的朗然色调，也就是说，大多有着自己明确的审美形态，有着对美学范畴的确定归附。戏剧美成熟之际，要寻找强烈的悲剧美和喜剧美，都不会是难事。

总之，曾经是满身巫觋法术的黄公倒下在千百观众眼前，这件事，确实具有历史性的象征意义。人们在进步，戏剧美在进步，但都进步在很谨严的限度上。

如前所述，中国戏剧由于错过了早期凝聚的时机，因而后来的形成过程就显得特别曲折和费事。但是，气象宏大的封建帝国的文化统一和文化融汇，就象在中华大地上燃起了一座广宽无比的熔炉，众多的艺术矿藏，在熊熊的冶炼之火中产生了多方面的化合，有许多化合成果或许还是这个社会的主导思想所始料未及的。戏剧，也就在这种大规模的融汇和烧冶中，获得了合成的机遇。热闹的汉代技艺表演舞台上出现的情节化的自由假定性的表演形态，就是这一场宏大的合成过程所产生的初步结晶。

汉之后，中国历史进入了兵荒马乱的年代。从三国鼎立、五胡十六国，到南北朝对峙，隋朝的统一和覆灭，始终充满了紧张、匆促的危迫气氛。但是，这并不减少封建统治者对于各种技艺游戏的兴趣。相反，权力更替的频繁，更使这些野心勃勃的封建主急于享受各种侈糜的娱乐，急于要以百戏杂陈的热闹景象来点缀当朝、显示气度。你看——

梁设跳跉剑、掷倒狝猴幢、青紫鹿、缘高、变黄龙、弄龟等伎。陈氏因之。

后魏道武帝天兴六年冬，诏大乐总章鼓吹，增修杂戏。造五兵角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白武及诸畏兽，鱼龙、辟邪、鹿马、仙人车、高麝百尺、长幢跳丸，以备百戏。大飨设之于殿前。明元帝初，又增修之。撰合大曲，更为钟鼓之节。

北齐神武平中山，有鱼龙烂漫、俳优侏儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴等奇怪百端，百有余物。名为百戏。

后周武帝保定初，诏罢元会殿庭百戏。宣帝即位，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之，盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙曼衍之伎，常陈于殿前，累日继夜，不知休息。

有哪一个封建主愿意落后呢？到了隋朝，这一切就更其铺张了：

万方皆集会，百戏尽来前，临衢车不绝，夹道阁相连。……戏笑无穷已，歌咏还相续，羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，竞为人所难。

品类那么多，规模那么大，气氛那么热烈，这无论如何也为戏剧美的进一步合成提供了条件。比《东海黄公》更进一步的歌舞小戏

和滑稽表演

，也就逐渐出现在这种烈烈腾腾的艺术融汇中。

待到标志着中国封建社会鼎盛期的唐王朝的建立和巩固，经济文化全面繁荣，艺术气氛空前浓郁，中国戏剧的化合反应也加剧了。戏剧美的结晶物被越来越多地滤析出来、累积起来，预示着一场通向完成的、具有根本意义的化合反应的到来。