第三百五十六章：华夏辨画第一人国眼徐半尺

“会不会是后仿的呢？”

王会长还是有些担心。

他担心的不是新仿，而是老仿。

现代社会经常用笔写字的人越来越少，更不要说会用毛笔绘画了，这幅画上面黑色的墨迹已沉下去，和朱砂的钤印都深陷纸张的纤维中，这点从画的背部透上来的光线就能直接看出，要是年代没有上百年，断不会出现这种笔墨渗透进纸张，还继续扩散的现象。

他之所以担心是老仿，是因为清代和民国时期，不少绘画大师都是靠临摹宋、元、明的画作为生，以致著名的“明四家”沈周、文徵明、唐寅和仇英，存世作品很多，也是除明代除董其昌之外，画作中存有真伪问题最多的画家，又因四位画家的具体情况不同，导致他们的作品在鉴定上有复杂性，很多存世的作品至今还难以辨真伪。

陈松思索了下，道：“沈周伪品的确很多，不少是同时代人造假，还有一些是代笔，对此，史籍有不少记载，祝允明说沈周伪品的情况是：‘其后赝幅益多，片缣朝出，午已见副本；有不十日到处有之，凡十余本者。’又詹景凤《东图玄览编》记顾从义条云：文徵明买得沈周一幅山水，是沈周称得意之笔，谓八百文钱购得的，感到很便宜。顾欲向文求得此画，文不忍割爱。顾便辞别了文而到专诸巷，以七百文钱买得相同一幅，顾又返回问文徵明，文说他也是从那个人手中买到的。这个故事说明明代很多人都学德高望重的沈周的画，且艺术水平很高，时代气息又相同，故很难辨别真伪，连他的学生文徵明也会以假当真。沈周仁厚待人本性，造成在当时了鉴定上也有一定难度，王鏊云：“先生高致绝人，而和易近物……或作赝作求题以售，亦乐然应之。”

王会长点头道：“的确，据徐邦达先生考证，明代造假人主要有王涞、沈周之子沈云鸿，但此两人的真迹未见，故无法分辨作伪者是谁。”

一直默不作声的郭春觉得徐邦达的名字有些耳熟，问道：“徐邦达是不是就是鉴定大家，有着华夏辨画第一人之称的‘徐半尺’？”

“没错，就是他，徐邦达先生在古代书画鉴别方面的能力异于常人，任何画作只要看一点就能辨别出真伪，人称‘徐半尺’。”

王会长笑道：“据说，这个雅号得名于有次，一位来访者将画轴徐徐展开，刚看到一片竹叶的梢头，徐邦达便脱口而出：“李方膺！”画轴展开，果然是“扬州八怪”之一李方膺的作品。很多书画卷刚打开半尺，徐邦达就已经说出了与此画有关的一切，以至有“徐半尺”的雅号。而他的弟子说，其实更应称呼他为‘徐一寸’，因为书画卷往往展开寸许，徐邦达便已知真伪。”

徐邦达可是了不得的人物，身为画家也是书画鉴定大家，在华夏书画鉴定界，他被尊称为“国眼”，亦有着‘华夏辨画第一人”之誉，是艺术史界的学术泰斗，是享誉海内外的书画鉴定家和著名的书画家。

他字孚尹，号李庵，又号心远生、蠖叟，浙江海宁人，生于上海。早年从事美术创作，1947年曾在上海中国画苑举办个人画展。1950年调北京国家文物局，主要从事古书画的鉴定工作。

1953年以各地征集和收购到的3500幅珍贵书画作品为基础，重建故宫博物院书画馆，1978年起，奉派到各地收藏书画，历时8年，期间又曾去澳大利亚、美国、加拿大等国鉴定书画藏品和参加学术研讨会。

他的一生更是贯穿于华夏文物和博物馆事业的发展，全国各大博物馆藏字画的一级品及故宫博物院所藏字画的一、二、三级品及参考品全部经过徐邦达的鉴定。

故宫博物院院长郑欣淼将徐邦达称为华夏艺术的“国宝”：他将文献考据与图像有机

结合起来，系统地建立了古代书画的鉴定标尺，真实地还原了华夏书画史的发展脉络，更重要的是，徐邦达是将古书画鉴定与研究科学结合的第一人。

“厉害！”

陈松赞叹一声。

果然是任何行业，做到极致，都能看头知尾，辨认其好坏。

他看着这幅山水立轴，信心满满道：“想临摹沈周的作品是非常难的，这一幅断然不会是后仿，是他的真迹!”

之所以能做出此判断，是因为沈周的字画润含的风格实在太多了，可以说是博取诸家，想要临摹，实属困难，但鉴别，说难也难，说容易也容易，因为必须对诸家画风了解透彻，才能轻容辨认。

沈周的的山水画在表现形式上呈“细”、“粗”两种面貌，其主要艺术特色是笔墨上，既汲取宋院体和明浙派的硬度和力感，下笔刚劲有力，运用比较整饬的山石轮廓线条和斫拂式的短笔皴法，同时又保留元人的含蓄笔致，如较多的中锋用笔和松秀的干皴，于凝重中显浑厚；墨色受吴镇的影响，酣畅淋漓，又注意浓淡变化，故磅礴而又苍润。

这种笔墨形式，苍中带秀，刚中有柔，既改变了元人的“软中带硬”，加强了笔道的“骨梁”作用，又避免了浙派的过分外露而流于一味霸悍。构图造境方面，无论繁复和简略，都强调山川恢阔的“势”，一改元人空寂之境；又着意于朴实的“质”，于“拙中寓巧”，有别于浙派的刻意雕琢，故其山水境界，平淡、质朴、宏阔。

他绘画的艺术风格还呈现出早、中、晚期的变化。

早年主宗王蒙，上追董、巨，以细笔为主；四十岁以后博取诸家，着意于黄公望，风格逐渐变粗，形成粗笔风貌；六十岁后汲取吴镇画法，笔墨疏简苍劲，格调雄健宏阔，其成熟时期的山水，笔墨上既吸收了宋院体和明浙派的硬度和力感，又保留了元人的含蓄笔致，于苍中带秀，刚中见柔。构图造境方面，无论繁复或简略，都强调山川宏阔之“势”，一改元人空寂之境，又着意于朴实的“质”，于拙中藏巧。

能从多方面摹习古人，又加自己之创造，更参以“二米”之笔趣，善用粗笔，圆润挺劲，厚重凝练，出入于宋元名家，每画一画，落笔点苔，绝不苟且，创作态度极为慎重。

凡宋元名手他皆能变化出入，于董源、巨然、李成尤有心印并稍以己意出之，弱冠即负盛名，

四十岁前辄绘盈尺小景，画法谨细，人称“细沈”；四十岁后始为大幅，笔墨粗润豪放、厚浑苍雄，虽粗枝大叶，草草点缀而意已足，形成沉着酣肆之风格。

他的粗笔山水，用笔融进了浙派的力感和硬度，将南宋的苍茫浑厚与北宗之壮丽清润融为一体，其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和，并将诗书画进一步结合起来，使文人画的理念更为清晰和强化。

他的书法学黄庭坚，书风“遒劲奇崛”，与他的山水画苍劲浑厚相融汇，又将书法的运腕、运笔之法运用于绘画之中，他同时还是一个诗人，至老年“踔厉顿挫，浓郁苍老”。他把这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。

总的来说，区别沈周作品真伪的要点有三条：

第一，笔法是否苍中带秀，刚中带柔；墨色是否浓而不浊，工能中具文雅之态

第二，早、中期画大都柔润细紧，但肉不没骨，仍略见方峻、尖利；晚期以粗简画风为多，笔墨老劲清苍，露骨而不致瘦薄。伪本则用笔刚狠粗霸，墨色浓且混浊，给人厌恶感。

第三，沈周书法，早年学沈度、沈粲，近馆阁体书风，端整秀丽；四五十岁尚带圆润；50多岁转学黄山谷，结体瘦长欹侧，用笔遒劲，而仿本有“伸手挂足”之弊

。

而这一副笔墨疏简苍劲，格调雄健宏阔，笔墨上既吸收了宋院体和明浙派的硬度和力感，又保留了元人的含蓄笔致，于苍中带秀，刚中见柔，构图造境方面，表现出山川宏阔之“势”，出处透露出朴实的“质”，于拙中藏巧，完全符合沈周晚期的作画风格，也是其它人所无法临摹的地方，故仿品为临摹其中早期，而未见其晚期。

“真迹就好，真迹就好。”

王会长看到陈松如此有信心，加上自己也找不出画作的破绽，认为此画必是真迹无疑。

他来回看了几次画后，从口袋掏出一把布质卷尺，对着画量了起来。

“画心的长是123.5cm......宽36.6cm，画心面积也就是......”

王会长将卷尺收起来，掏出手机，打开计算器算了起来。

陈松道：“这是标准的四尺对开长条，面积是四平尺。”

“牛批！”

王会长和小邱看到计算器上显示4.06809，惊讶地对陈松挑起大拇指。

画心指的是原字画作品的净尺寸，不包含装裱的四周包边，最精准的画心是“软片”时候，也就是一幅画在纸上绘画完成后没有装裱时的状态，即刚刚绘画完成没有经过任何附加的保护，写在宣纸上的字画。

当然，画心这个词指的是托表，不是不是装裱好的，软片指的是没有经过托表的。

字画的面积是按照画心来计算尺寸的，以米为计算单位，1平方米等于9平方尺

。

王会长又将这副字画仔细检查一番。

看到画作保存完好，只是局部因潮湿而生出一点霉斑以及不多的污迹外，并未出现虫蛀和过于潮湿产生的墨染等现象，两头为榉木所制的天杆地轴也只是有所松动。

他乐呵呵的将画小心地卷了起来，拿在手上，摇头换脑，走着六亲不认的步伐向门外走去，那得意的模样全然忘记这画作并不是他自己的。

小邱有心想提醒，最终叹了口气，也快步跟上。

“我去，床下有地坪，带门栏杆，有床中床、罩中罩，这是拔步床啊！”

陈松还未走出门口，就听到对面传来王会长的大呼小叫。

拔步床，又叫八步床、踏板床，因为地下铺板，床在地板之上而得名，是华夏传统家具中体型最大的一种床，为明清时期流行的一种大型床，这种床形体很大，床前有相对独立的活动范围，虽在室内使用，但床的整体布局所造成的环境空间犹如房中又套了一座独立的小房屋。

在《鲁班经匠家境》中被分别列为“大床”和“凉床”两类，其实是拔步床的繁简两种形式，它的独特之处是在架子床外增加了一间“小木屋”，从外形看似把架子床放在一个封闭式的木制平台上，也就是“地平”，平台长出床的前沿二三尺，平台四角立柱，镶以木制围栏，有的还在两边安上窗户，使床前形成一个回廊，虽小但人可进入，人跨步入回廊犹如跨入室内，回廊中间置一脚踏，两侧可以安放桌、凳类小型家具，用以放置杂物。

这拔步床多在南方使用，因南方温暖而多蚊蝇，床架的作用是为了挂蚊帐，北方则不同，因天气寒冷，人一般多睡暖炕，即使用床，为使室内宽敞明亮，只需在左右和后方安上较矮的床围子就行了。

这种床在明代晚期出现，当时士大夫阶层生活十分腐化，官吏腐败，高筑府第，房中套房，进入民国后，仍然在江南一带的富庶家中使用，所饰多为吉祥图案及历史典故。

“不得了……真是不得了啊！”

王会长的声音突然变得颤抖起来。

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